Qualität muss der Standard bleiben
Ton Edwin Pfanzagl-Cardone ist seit 2001 Cheftonmeister der Salzburger Festspiele und hat drei Mikrofontechniken entwickelt und patentiert. Im Gespräch spricht er über den Wandel in der Tontechnik, die Tücken von Dante – und darüber, warum mehr Flexibilität nicht automatisch mehr Qualität bedeutet.
Sie sind seit einem Vierteljahrhundert Cheftonmeister bei den Salzburger Festspielen. Was hat sich in dieser Zeit am stärksten verändert?
Der offensichtlichste Schritt war der Wechsel von analog auf digital. Als ich die Abteilung von meinem Vorgänger übernommen habe, waren die Mischpulte noch ausnahmslos analog – bewährte Siemens-Technik. Das war der erste große Umbruch. Der zweite, der uns bis heute beschäftigt, ist die Vernetzung: Heute muss ein Tonmeister fast auch IT-Techniker sein. Um ein Dante-Netzwerk zum Laufen zu bringen, kommt man an IP-Adressen, Switches und Firmware-Management nicht mehr vorbei. Das war mit MADI noch anders. Da hat man dedizierte Hardware zusammengesteckt – und das Ding hat funktioniert. Zuverlässig. Ich hatte zuletzt wieder einen Fall, wo wir zwei Stunden damit verbracht haben, eine digitale Stagebox zum Laufen zu bringen, obwohl technisch eigentlich alles stimmte. Im Live-Betrieb ist das schlicht inakzeptabel.
Ist das eine grundsätzliche Kritik an Dante?
Nicht pauschal. Dante hat durchaus Vorteile, vor allem in der Flexibilität: Mehrere Nutzer können gleichzeitig auf dieselben Audiosignale zugreifen, das ist praktisch. Aber wenn ich ehrlich bin: Was MADI vor 30 Jahren konnte – 64 Kanäle stabil übertragen – das kann Dante auch. Nur musste man damals kein IT-Troubleshooting betreiben. Ich sage das nicht aus Nostalgie, sondern weil ich mir immer die Frage stelle: Wiegt der Gewinn an Flexibilität die Stunden auf, die wir mit Fehlersuche verbringen? Für mich noch nicht immer.
Sehen Sie auch anderswo in der Audiobranche ähnliche Muster?
Ja. Wir leben in einem Zeitalter der Bequemlichkeit: Alles muss praktisch sein, alles muss kompakt sein – und ob es qualitativ wirklich mithalten kann, wird dabei gern ausgeklammert. Das MP3-Format war dafür ein Wendepunkt: Plötzlich war nicht mehr Qualität das Leitprinzip, sondern Effizienz der Datenübertragung. Diese Denke hat sich dann auch in den professionellen Bereich eingeschlichen. Im Be-reich der Salzburger Festspiele haben wir ein klares Qualitätscommitment – und daran halte ich fest. Quality must remain king.
Sie haben drei Mikrofontechniken entwickelt und patentiert – das AB-Polycardioid Centerfill, das ORTF-Triple und das Blumlein-Pfanzagl-Triple. Was war der Ausgangspunkt?
Die Suche nach einem Hauptmikrofonsystem, das bereits 80 Prozent des Endklanges einfängt, bevor man überhaupt zu mischen beginnt. Das ORTF-Stereopaar war ein guter Ausgangspunkt – zwei Nierenkapseln mit 110 Grad Öffnungswinkel und 17 cm Kapselabstand, ein System, das Laufzeit- und Pegelunterschiede kombiniert, ähnlich wie unser Gehör Schallereignisse lokalisiert. Ich habe dem ORTF-Paar eine dritte Kapsel hinzugefügt, die geradeaus schaut: das ORTF-Triple. Das ermöglicht es, aus einer einzigen Anordnung heraus separate Signale für die Frontkanäle einer 5.1 Aufnahme zu extrahieren.
Und das Blumlein-Pfanzagl-Triple?
Das basiert auf dem Blumlein-Pair – zwei gekreuzten Achter-Mikrofonen mit 90 Grad Winkel zwischen den Kapseln. Diese Anordnung liefert eine maximale Dekorrelation der Signale über den gesamten Frequenzbereich, was psychoakustisch entscheidend ist: Für eine überzeugende Räumlichkeitswahrnehmung müssen vor allem die tiefen Frequenzen zwischen den Kanälen gut dekorreliert sein. Das Blumlein-Pair hat jedoch eine Eigenheit: Die beiden Achter-Kapseln schießen links und rechts an der Schallquellenmitte vorbei. Bei einem Solisten genau in der Mitte – dem typischen Fall beim Orchesterkonzert – kann das zu einer unpräzisen Abbildung oder einem Pegelnachteil führen. Ich habe deshalb eine dritte Kapsel ergänzt, die exakt auf diese Mitte zeigt. Das gibt mir die Möglichkeit, den Solisten pegelmäßig zu featuren, ohne ein separates Stützmikrofon setzen zu müssen. Und die charakteristische Signalkorrelation des Blumlein-Pairs bleibt erhalten.
Ihr Buch „3D-Audio Recording“ versucht, dieses Feld zu systematisieren. Was war Ihnen dabei wichtig?
Mir war wichtig, die verschiedenen Ansätze wirklich vergleichbar zu machen. Mit AURO-3D beginnend, denn das war eigentlich das erste der „3D-Audio“ Systeme, die wir heute in erster Linie kennen und verwenden – mal abgesehen von Ambisonics, welches bereits in den 1970-er Jahren erfunden wurde. Weiter geht es über Dolby Atmos und DTS-X bis hin zu Sony 360 Reality Audio. Nicht als Werbung für das eine oder andere Format, sondern möglichst demokratisch und lexikalisch. Ich habe die Mikrofontechniken für 3D-Aufnahmen auch anhand ihrer Signalkorrelation über der Frequenz analysiert – das ergibt so etwas wie einen „akustischen Fingerabdruck“ jeder Technik.
– AE
